Por Marcin
Kazmierczak
Para la Universitat Abat Oliba CEU
Só o papagaio conservava no silêncio as frases e
feitos do herói. Tudo ele contou pro homem e
depois abriu asa rumo a Lisboa. E o homem sou eu,
minha gente, e eu fiquei pra vos contar a história.
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Motivaciones literarias
Puesto
que Mario de Andrade es uno de los escritores brasileños del siglo XX más
conocidos mundialmente, no es necesaria una introducción biográfica. Tan
sólo merece la pena mencionar que su utilización de los mitos indígenas,
el tema que nos ocupa en este artículo, tiene un carácter notablemente diferente
del que encontramos analizando a otros autores iberoamericanos que han recurrido
a este proceso.
Por ejemplo Miguel Ángel Asturias (Guatemala) maneja una
gran cantidad de motivos precolombinos sobre todo con objetivos estéticos,
creando un genial estilo expresivo que mezcla la cosmología indígena con
las estrategias poéticas del surrealismo francés. Ciro Alegría (Perú) profundiza
en la realidad indígena sobre todo desde la óptica de una crítica social,
percibiendo a los indígenas más como una clase social que como un grupo
dotado de su propia identidad cultural.
La exploración de otro autor peruano,
José María Arguedas, tiene una profundidad antropológica y etnológica notablemente
superior; este escritor recrea la visión y la sensibilidad indígena en primera
persona para captar así el drama del conflicto cultural y espiritual de
un sujeto desgarrado entre los dos mundos (el indígena y el occidental)
y las dos culturas. Sin ánimo de agotar todos los ejemplos de escritores
que han utilizado los motivos precolombinos en su creación literaria volvamos
a Mario de Andrade. Para el autor brasileño la figura del dios indígena
Macunaíma, procedente de las leyendas de las tribus amazónicas Taulipang
y Arekuná, representaba un gran potencial expresivo en su reflexión artística
acerca del carácter (identidad) de la raça brasileira -como él mismo
jocosamente se refería al pueblo brasileño-. Esta reflexión, aunque al parecer
parte de una sincera preocupación por el problema de la identidad nacional
del Brasil, recibe en Macunaíma un trato humorístico, satírico y
hasta autoirónico, puesto que el escritor parece concluir que el principal
rasgo del carácter brasileño es precisamente la "falta del carácter". De
ahí el título: Macunaíma, Herói sem nenhum caráter.
No obstante,
el abundante e interesantísimo contenido ideológico y sociocrítico de este
libro no es el tema central de este artículo, cuya intención es observar
las estrategias literarias de recuperación y dramatización narrativa de
unos contenidos etnográficos, recogidos sobre todo por el etnólogo alemán
Theodor Koch Grünberg (KOCH: 1917) así como por muchos otros estudiosos
y viajeros, cuyas obras estaban al alcance del escritor paulista.
Recurso de la desgeograficación
Una
de las estrategias de recuperación mitológica presente en Macuníma
es la que el mismo autor denominó como desgeograficación. Mario de
Andrade, al crear su (anti)héroe brasileño tenía la gran preocupación de
evitar los peligros que, a su juicio, presupondría un apego excesivo al
regionalismo. Él no quería que su héroe pudiera identificarse exclusivamente
con ninguna región, ninguna tribu, ninguna cultura precolombina o colonial,
ni siquiera con Uraricoera, la región fronteriza con Venezuela donde hasta
hoy en día viven los indios Taulipang y los Arekuná. Para conseguir este
objetivo recurre a la "desgeograficación" de la trama del relato, que se
manifiesta de manera particular a través de las enumeraciones de plantas,
insectos, etc. procedentes de diferentes regiones del país y a través de
numerosas persecuciones o viajes de los protagonistas por todas las regiones
de la geografía brasileña [1]. Pero la desgeograficación no afecta tan sólo a los fenómenos
de la naturaleza y a la propia geografía, sino también a los aspectos culturales.
En este sentido el autor también evita limitarse a un solo ámbito de procedencia
del material mitológico y folclórico que maneja, sino, tal como ya se había
dicho, mezcla motivos de la cultura precolombina, recogidos esencialmente
entre las tribus amazónicas, con los procedentes de la cultura afrobrasileña,
particularmente fuerte en la región del Nordeste y, finalmente, recurre
también a la cultura popular portuguesa. Por consiguiente, no hay que perder
de vista el hecho de que los mitos indígenas, aunque constituyan el eje
central y la fuente principal del material narrativo de la rapsodia marioandradina,
no tienen carácter exclusivo en la exploración literaria del escritor.
Pero
hasta si redujéramos el foco de nuestro análisis a las fuentes precolombinas,
nos percataríamos que hasta dentro de este ámbito el autor no quería limitarse
a las leyendas o los relatos de una sola tribu o un solo pueblo indígena.
Por lo tanto, aparte de los relatos de los mencionados indios Taulipang
y Arekuná, transmitidos a T. Koch Grünberg por parte de dos informadores,
Mayuluaípu Taulipang y Akúli Arekuna, entreteje también, aunque en menor
medida, elementos del imaginario mitológico y lenguaje de otras tribus,
como por ejemplo los Caxinauá, los Apinapé, los Carajá y otras.
Clasificación general de las leyendas y mitos aprovechados en Macunaíma
Antes
de formular la propuesta de la clasificación de los mitos utilizados por
el escritor brasileño es necesario adelantar que el enfoque de este análisis
de la materia cultural presente en Macunaíma va más allá del
concepto del mito, percibido como un relato de carácter fundacional. Recordemos
que según M. Eliade para que un relato pueda ser considerado como un mito
ha de contener "les éléments fondateurs" de un mito, es decir, "cette
nostalgie des commencements et cette proximité avec le sacré."
[2] Sin duda algunos de los motivos folclóricos que se mencionan más
adelante carecen de la excelsitud y del carácter sublime que les pudiera
incluir dentro de la definición de M. Eliade, no obstante muchos de ellos
tienen como objetivo explicar el origen de las cosas. Es así sobre todo
en el caso de los cuentos etiológicos, aunque hasta esos, frecuentemente
no se refieren al principio del mundo y poco tienen que ver con lo sacro.
Dejando a un lado la eternamente inconclusa cuestión de la definición del
mito y teniendo en cuenta el hecho de que la procedencia de los motivos
folclóricos presentes en la rapsodia marioandradina es muy variada propongo
la clasificación de los motivos folclóricos (que, no obstante, seguiré llamando
mitos) presentes en la obra en tres categorías: la de los mitos indígenas
precolombinos; los mitos autóctonos formados en la épocacolonialy los pseudomitos
(o los mitos apócrifos).
Respecto a los mitos o motivos etnográficos precolombinos, evidentemente
se trata de aquellos que proceden de los pueblos indígenas de la América.
No obstante, la cuestión de la cronología, a la vez que de la autoría, no
es del todo clara, en el sentido de que no se sabe hasta qué punto podemos
afirmar que la formación de los mitos, leyendas, creencias o costumbres
que integrarían esta categoría es previa a la llegada de los conquistadores
europeos y, posteriormente, de los esclavos africanos y, por lo tanto, hasta
qué punto están libres de las influencias coloniales.
La cuestión no es
fácil de resolver porque Koch-Grünberg entró en contacto con los Taulipang
sólo a finales del siglo XIX, es decir, más de tres siglos después del desembarque
de los advenedizos ultramarinos. De hecho, en algunos casos la contaminación
por las influencias coloniales es evidente. Que sirva de ejemplo la presencia
del topónimo genérico de "la tierra de los ingleses" en relación con Guayana,
o la leyenda sobre la creación del hombre blanco, negro y rojo. No obstante,
según asegura P. Santilli, al menos el acervo principal realmente es indígena
y, además, cronológicamente precolombino, puesto que expone una cosmología
que es compartida por decenas de pueblos que hablan la lengua Carib y que
presenta una concepción del mundo propia, precolombina. (SANTILLI, comunicación
personal) Además estos mitos están exentos prácticamente de cualquier interferencia
de la cultura europea o africana y, salvo escasas excepciones, no hacen
ninguna referencia a la existencia de otros pueblos y otras culturas.
Los
motivos etnográficos autóctonos formados en la época colonial, como es de
suponer, son aquellos que surgen como fruto del inédito encuentro de las
tres culturas (en el sentido genérico) que confluyen en Brasil: la lusa
o, más ampliamente la europea, la africana y la indígena. Como veremos hay
motivos etnográficos en los que se mezclan elementos de todas estas tres
culturas a la vez. Esto sucede sobre todo en el capítulo Macumba, el
cual constituye una exposición del folclore afrobrasileño, particularmente
arraigado en el Nordeste de Brasil. En dicho folclore prevalecen las influencias
africanas, sobre todo de la cultura yoruba, pero éstos se entremezclan y
a veces fusionan con motivos indígenas y europeos.
Finalmente,
los mitos apócrifos o los pseudomitos son los episodios o personajes inventados
por Andrade e introducidos en ciertas ocasiones en la trama de la rapsodia.
Dentro de esta categoría podríamos ubicar dos tipos de entidades narrativas:
las integralmente creadas por el autor y las modifiaciones muy profundas
de los mitos preexistentes, que prácticamente se convierten en mitos diferentes
cuya relación con sus antecedentes casi llega a borrarse.
La mayoría de
los mitos apócrifos inventados por el autor tiene carácter de cuentos etiológicos
y, en este sentido también es indirectamente deudora del universo mitológico
indígena, puesto que utiliza los mismos mecanismos gnoseológicos, las mismas
estructuras perceptivas y las mismas estrategias mitogenéticas, aunque sea
con fines satíricos y lúdicos.
En cambio, las numerosas modificaciones profundas
de los mitos (intercambios de los rasgos personales o las acciones entre
los diferentes personajes de un mito; incorporación de las hazañas o los
rasgos de un personaje a la descripción del otro; fusión de varias historias
o varios personajes; cambios de aspectos secundarios o hasta primordiales
del desarrollo de los hechos descritos, etc.) suelen tener el objetivo de
adaptar los mitos y las leyendas preexistentes a la construcción psicológica
de los personajes de la rapsodia, sobre todo la del protagonista. Y, en
segundo lugar, para salvar la estructura narrativa global y lineal de la
rapsodia marioandradina. La mayoría de los mitos utilizados por el autor
tenían una estructura acabada, terminando con un final cerrado, por ejemplo
la muerte del protagonista, su transformación, etc. mientras que, estos
motivos incorporados dentro de la trama de Macunaíma tenían que permitir
la continuidad de la trama y, por consiguiente, se les tenía que proporcionar
una estructura abierta, con la posibilidad de continuar en los siguientes
capítulos. De ahí por ejemplo las sucesivas resurrecciones de Macunaíma,
etc.
Los
mitos precolombinos en la construcción de la trama. Transformación del niño
en el príncipe precioso
Uno
de los primeros mitos que aparecen en el libro de Mario de Andrade es el
de la transformación del niño en el hombre, extraído de la Saga 6 recogida
por Koch [3]. En esta Saga Macunaíma niño llora toda la
noche pidiendo a su cuñada que lo lleve fuera de casa. Al conseguirlo se
transforma en un adulto y posee a la cuñada. En el texto de Mario de Andrade,
Macunaíma pide a su madre que le lleve al bosque pero ya que ella no tiene
tiempo pide a su nuera Sofará, la compañera de Jiguê, que acompañe al niño,
quien, en el bosque se convierte en un "príncipe precioso" y posee a la
cuñada. Este mito nos introduce a una serie de aspectos importantes que
estarán presentes a lo largo de la narración.
En primer lugar en este episodio
se hacen patentes algunos rasgos del carácter del héroe "sin ningún carácter",
concretamente su fijación permanente en el placer sexual al que tiende de
una manera impulsiva sin reflexionar en la conveniencia social de sus actos.
En segundo lugar su recurso a la astucia, su picardía (esperteza, malandragem)
su tendencia al engaño de los demás, incluidos sus familiares, para conseguir
sus fines, en definitiva: egocentrismo próximo al principio del placer freudiano.
(Dicho sea de paso que Andrade conocía las tesis del psicoanálisis y había
demostrado cierto interés por ellas) Por otro lado, vemos aquí uno de los
motivos frecuentes en el folclore universal y, desde luego, en las leyendas
indígenas de la América del Sur, es decir, la capacidad de los personajes
de transformarse en otros seres, en este caso concreto del niño al hombre
y, en la actualización marioandradina, en un príncipe.
Transportación
mágica de la casa
Otro
motivo legendario procedente de la Saga 6 de Koch Grünberg es la
transportación de la casa materna por parte de Macunaíma. Tal y como transmite
Koch Grünberg Macunaíma "se ha aburrido" con la vida difícil en su aldea
y, tras ordenar a su madre que cierre los ojos, consigue que la casa junto
con su madre y él mismo sea transportada al pico de la montaña, donde viven
en opulencia y desahogo.
En cambio, los hermanos quedan en el lugar de origen,
en el cual sufren una gran escasez de víveres. Al ver su desgracia la madre
quiere ayudarles echándoles pequeños trozos de fruta, lo cual irrita a Macunaíma.
Éste manda a su madre que vuelva a cerrar los ojos y, en acto de venganza,
vuelve a transportar la casa al lugar de origen, rompiendo el beatífico
hechizo anterior. (KOCH 1917, Vol. II: 42)
En
el libro de Mario de Andrade el traslado se efectúa al otro lado del río
y no al pico de la montaña. Por lo demás ambas historias guardan una gran
semejanza y su final también es parecido: el protagonista decide devolver
la casa al lugar donde estaba al inicio. No obstante, en la rapsodia del
escritor brasileño, a continuación, la madre de Macunaíma siente rabia por
su hijo y lo castiga llevándolo a un lugar perdido en el bosque, donde el
héroe, niño todavía, sufrirá el castigo de no poder crecer
[4].
En
esta leyenda podemos observar otro rasgo importante del carácter del
héroe "de nuestra gente": su ambivalencia ética, que consiste en el hecho
de que no es ni bueno ni malo de una manera determinante. Acciones y sentimientos
buenos, como compasión, piedad, deseo de ayudar, proteger o compensar los
daños o las pérdidas de otros personajes se entretejen continuamente con
acciones y sentimientos malvados, como envidia, rencor, egoísmo, mentira
o manipulación. Aparte de los rasgos culturales e identitarios inestables,
ésta es una de las bases sobre las que se construye el carácter del héroe
que, tal como afirma el mismo autor, consiste en no tener carácter. Esta
recuperación de una leyenda indígena constituye un claro ejemplo de tal
ambivalencia: el buen deseo de llevar a su madre consigo a un lugar mejor
se combina con el rencor contra los hermanos a los que no quiere llevar.
Al final, además, el lado negativo prevalece claramente por encima del bondadoso
y su rencor se dirige también hacia la madre, causando así, según la versión
de Mario de Andrade, la rabia de ésta última.
Dicho sea de paso que esta
ambivalencia marcará sobre todo las relaciones de Macunaíma con sus hermanos
(puesto que la madre desaparecerá en el capítulo II) a lo largo de la trama,
constituyendo una de las constantes en la descripción del protagonista y
de sus relaciones con su entorno más inmediato.
Transformación en la hormiga
La
siguiente leyenda también proviene de la Saga 6 recogida por Koch
Grünberg. En este relato el hermano de Macunaíma va a cazar y el héroe se
queda en casa solo con la cuñada. Para conseguir que la cuñada se ría y
acceda a tener relación sexual con él se convierte en bicho de pé
(Tunga penetrans). Ya que la cuñada no se ríe Macunaíma se convierte
en "el hombre lleno de heridas", con lo cual sí consigue la risa de la cuñada,
tras la cual la posee. El hermano mayor es consciente de todo pero esta
vez no da palizaal héroe (tal como había sucedido en el episodio anterior)
puesto que se da cuenta de que para conseguir la comida dependen de las
habilidades mágicas del hermano pequeño, quien, en uno de los episodios
anteriores había conseguido cazar una anta en un sendero no transitado,
lo cual constituye una prueba de sus poderes sobrenaturales. A pesar de
una recuperación relativamente exacta de esta leyenda detectamos en el texto
de Mario de Andrade algunas modificaciones de carácter accidental. En primer
lugar el héroe no se convierte en un bicho de pé sino en una hormiga,
siendo ésta última un leitmotif de toda la obra, sobre todo gracias a la
frase que constituye una suerte de refrán de la rapsodia marioandradina:
"Muita sauva y pouca saúde os males do Brasil sao [5]. En segundo lugar Macunaíma
no se convierte en el "hombre lleno de heridas" que paradójicamente hace
reír a la cuñada, sino en el árbol urucum que es un símbolo de amor
(CAVALCANTI 1955: 134). En este relato vuelven a manifestarse algunas de
las constantes tanto del carácter del protagonista como de las estrategias
mitogenéticas del imaginario indígena. Macunaíma de nuevo recurre a la astucia
para apoderarse sexualmente de la compañera de su hermano, además utiliza
el recién adquirido prestigio de héroe para traicionar a su hermano impunemente.
En segundo lugar, volvemos a observar la capacidad que tiene de transformarse
en otros seres humanos u otros seres en general.
Los
ejemplos de la recuperación y transformación literaria de personajes, leyendas,
mitos y episodios indígenas precolombinos podrían multiplicarse llegando
a varias decenas. No obstante, sin ánimo de ser exhaustivos, limitémonos
aquí a mencionar algunos de los más relevantes. Por ejemplo el mito sobre
Boiuna Capei que se convierte en la luna (ANDRADE 1988: 29-30); los episodios vinculados con
el personaje de Ci, Mae do Mato y las demás Icamiabas que
equivalen a las Amazonas (todo el capítulo 3 de la rapsodia está dedicado
a este personaje que, además, tiene una presencia latente a lo largo de
la trama, debido al recuerdo insistente del protagonista), Acutipuru, el
espíritu del sueño (ANDRADE 1988: 29); Jurupari, el monstruo devorador
de los humanos (ANDRADE 1988: 40);
Vei, a Sol acompañada de sus tres hijas, también uno de los personajes centrales
que representa el mundo tropical y que, al ofrecer a Macunaíma la boda con
una de sus hijas le brinda una posibilidad de tener carácter, en
el sentido de identificarse con la cultura del sol: tropical, amazónica,
autóctona, pero que éste último no sabe aprovechar porque traiciona a las
hijas de la Sol con una portuga (sobre todo el capítulo VIII, aunque
se hace presente en varios otros); la madre de Jurupari: Ceiuci, que se
convierte en la constelación de las Pléyades, y su hija convertida en la
cometa (p. 45 y todo el Cap. XI); la historia de la pantera Palauá (p. 130)
los episodios vinculados al personaje del gigante Piaima, una de las figuras
centrales de la trama, el contrincante del héroe (surge en numerosas ocasiones
a lo largo de la trama); Iriquí, que se convierte en una estrella (p. 139)
y un largo etcétera.
Mitos
y motivos autóctonos formados en la época colonial
La
segunda categoría incluye los mitos que se construyen dentro del vasto y
variado espacio cultural que surge en las tierras americanas después de
la aparición sobre el horizonte folclórico de dos grandes culturas: la europea
y la africana que paso a paso van entrando en contacto, acotando sus espacios,
estableciendo sus fronteras pero, al mismo tiempo compenetrándose y, a veces,
hasta fusionándose orgánicamente de tal manera que el fruto de esta fusión
ya no es identificable de una manera exclusiva con ninguno de los espacios
culturales de origen, puesto que acaba convirtiéndose en un ente folclórico
o cultural totalmente nuevo y autónomo, a pesar de sus evidentes préstamos.
De ahí la insistencia en el adjetivo "autóctono", que denomina la exclusividad
y carácter único de estos fenómenos culturales que gracias al drama de la
historia se ha producido en esta forma particular exclusivamente en el lugar
y en la época determinados.Aparte de la evidente influencia de los portugueses
y posteriormente de otras naciones europeas es indispensable destacar la
importancia para la formación de la cultura brasileña de dos pueblos africanos:
los bantú y los yoruba (nagô) procedentes de los valles de dos ríos: Congo
y Níger. Eneida D. Gaspar en su Guía de religioes populares do Brasil
describe de la manera siguiente este fascinante fenómeno de la formación
de una nueva cultura religiosa, destacando en particular en este pasaje
el fenómeno de la umbanda:
Como os bantos foram trazidos para o Brasil desde o início da colonizaçao
e se espalharam por um vasto território, tendo grande contato com portugueses
e índios, sua religiao foi-se pouco a pouco misturando ao xamanismo
indígena e às crenças religiosas e mágicas européias. Por isso, enquanto
a religiao iorubá renasceu e se reorganizou principalmente na Bahia,
onde esse povo ficou con- centrado, a religiao banto foi amalgamada
con inúmeros outros elementos, des-de os rituais caboclos, até o espiritismo
abraçado pelas classes médias urba-nas no final do século XIX. Disso
resultou uma religiao totalmente nova e essen-cialmente brasileira,
a umbanda." (GASPAR 2002: 10; el subrayado
es mío)
En
resumidas cuentas la influencia africana ha contribuido a la formación de
diferentes ramas del candomblé que, según Câmara Cascudo, se llama
macumba en Río de Janeiro y xangô en Alagoas y Pernambuco
(CÂMARA 1999: 103)
Macumba
desgeograficada
Aunque
motivos, mitos, leyendas, creencias o costumbres que han surgido como fruto
del particular encuentro entre las tres razas y las tres grandes culturas
están presentes a lo largo de la rapsodia, el ejemplo más claro lo encontramos
en el capítulo VII titulado Macumba. Tal como se acaba de constatar
Macumba es la versión carioca del candomblé. No obstante, según aclara
el Diccionario de Câmara Cascudo "(...) na acepçao popular do vocábulo,
é mais ligada ao emprego de ebó, feitiço, coisa feita, muamba; é mais reuniao
de bruxaria que ato religioso, como o candomblé." (CÂMARA 1999: 347)
Y es precisamente con esta acepción, la de una sesión de brujería en un
contexto urbano que Mario de Andrade la dramatiza literariamente. La macumba
de Mario de Andrade, más allá de su sincretismo intrínseco es una macumba
desgeograficada, es decir multirregional o, como podríamos decir también,
transversal dentro de la geografía folclórica brasileña, puesto que recupera
elementos de las diferentes modalidades de este ritual practicadas en diferentes
regiones de Brasil.
La
escena del ritual al que asiste Macunaíma durante su estancia en Sao Paulo
consiste en la evocación de uno de los orixás, o santos, del candomblé,
cuyo nombre es Exú. La información que tenía Andrade sobre este tipo
de rituales, según confiesa él mismo en el prefacio a una de las ediciones,
le venía sobre todo de mano de un "ogâ carioca bexiguento e fadista de
profiçao." (citado por CAVALCANTI 1955: 167). Se trata del músico Pixinguinha
quien en octubre de 1926 se encontraba en Sao Paulo. (ANDRADE 1988: 19).
Exú está dotado de ambivalencia: es a la vez bueno y malo, pero en algunos
cultos de candomblé se asocia simplemente con el demonio. También en la
escena de la rapsodia se identifica más bien solamente con lo negativo y
con el diablo. Exú se hace presente a través de la rubia polaca en calidad
del médium, en medio de la asamblea reunida en un piso. La ceremonia está
presidida por la sacerdotisa mae-de-santo asistida por el ogâ,
auxiliar y protector en los candomblés. Los ingredientes indispensables
de la sesión son mucha pinga o cachassa (aguardiente), la
sangre de un macho cabrío al que los participantes acaban de comer, velas,
cantos y rezos monótonos y rítmicos. Antes de que Exú se manifestara en
el cuerpo de la médium los reunidos invocan muchos otros santos, o
sea demonios: Olorung, Boto Tucuchi, Iemanjá, Anamburucu, Oxum. A
continuación saludan también a los santos de la pajelança. En
este ejemplo podemos observar claramente el carácter sincrético del ritual
descrito por Andrade, puesto que la pajelança es una acción chamánica
de procedencia amazónica (pajé es el chamán indígena) de carácter
eminentemente zoolátrico (CÂMARA 1999: 470) y que consiste en consultar
a diferentes animales o monstruos imaginarios acerca de las indicaciones
terapéuticas de utilidad para el enfermo, objeto del ritual. Vemos pues
que el autor, al introducir este concepto dentro del ritual de la macumba,
conscientemente fusiona ambos ritos. Pero la sincretización no termina allí.
Resulta que entre "todos os santos da pajelança" invocados
por mae-de-santo figuran tanto criaturas procedentes claramente del
imaginario amazónico, como Boiuna, (cobra negra) "o mais popular
dos mitos amazônicos" según las palabras de Câmara Cascudo (CÁMARA 1999:
74) en el mismo verso junto con ni más ni menos sino Xangô, uno de
los más prestigiosos y divulgados orixás del candomblé brasileño
desde Recife hasta Río Grande do Sul. También un orixá como Omulu,
una planta sagrada como Iroco (gameleira o ficus) y Obatalá,
el mayor de los orixás yorubanos han encontrado su lugar en
los versos de esta particular letanía demonográfica desgeograficada. Aparte
de la mención de la pajelança o del monstruo Boiuna hay otro
elemento amazónico infiltrado dentro de un ritual de origen africano: la
expresión icá para denominar al diablo procede de la tribu amazónica
de los caxinauá.
Al
lado de los elementos amerindios presentes en este ritual de origen africano
también se pueden observar manifestaciones de la cultura europea. En primer
lugar la visión de Exú en tanto que encarnación del mal (la mayoría
de las peticiones que cumple son deseos malvados, llegando al extremo del
deseo de una venganza letal contra el gigante Piaima que expresa Macunaíma
y que Exú cumple inmediatamente) parece estar marcada por la visión dicotómica
característica para el judeocristianismo, en el cual la definición del mal
y del bien es clara y no deja lugar a las ambivalencias presentes en varias
culturas amerindias y africanas. Luego se entreteje estructuralmente dentro
del ritual una influencia directa del judeocristianismo (aunque invertida)
es decir, la oración Padre Nuestro adaptada y dirigida a Exú.
Pero
hay en la descripción de este episodio todavía un elemento que llama poderosamente
la atención del lector, a saber, la enumeración intermitente, a la manera
de un refrán (procedimiento frecuente en esta rapsodia) de los asistentes
a la sesión de macumba. Entre ellos se encuentran representantes de diferentes
razas: evidentemente la voz cantante la llevan los descendientes de los
yoruba y los bantú, es decir, los representantes de la raza africana. Está
presente tia Ciata, "feiticeira como nao tinha outra, mae-de-santo (...)
uma negra velha". Está también evidentemente el "indígena negro" [6] Macunaíma. No obstante, la médium es una polaca rubia y la
gran mayoría de los asistentes son los habitantes de Sao Paulo, una ciudad
eminentemente blanca. Además, aparte de la estructura multirracial de los
participantes no deja de sorprender la amplitud de perfiles sociales y profesionales
que insistentemente enumera el autor en el desarrollo de esta escena: "advogados
garçons pedreiros meias-colheres deputados gatunos (...)marinheiros marcineiros
jornalistas ricaços gamelas fêmeas empregados-públicos, muitos empregados
públicos! (...)" (ANDRADE 1988: 57) etc., etc., puesto que las típicas
enumeraciones sin coma se repiten más adelante hasta que, al final, en un
gesto de un virtuosismo literario que hoy podríamos llamar borgiano (entonces
Borges apenas había publicado su primer volumen de poemas y algún que otro
ensayo) acaba la enumeración incluyendo a todos sus amigos y colaboradores:
"E os macumbeiros, Macunaíma, Jaime Ovalle, Dodô, Manu Bandeira, Blaise
Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp, Antônio Bento, todos esses macumbeiros,
sairam na madrugada" (ANDRADE 1988: 64) Talvez esta enumeración y las
anteriores, sean expresión de una insistencia en la multirracialidad y la
transversalidad social de los macumbeiros, lo cual, a su vez, pone
de relieve el sincretismo de este ritual y este nuevo fenómeno folclórico
y cultural, basado en diferentes tradiciones pero autónomo y único. Pero,
al mismo tiempo, en el hecho de que los amigos modernistas del autor se
encuentren incluidos en la enumeración, aparte de la evidente broma y el
guiño que dirige el autor a sus compañeros, quizás ya se pueda percibir
cierta ambigüedad del autor paulista en relación con el proyecto modernista.
Parece ser que en esta escena se nos presenta la macumba por un lado como
un posible paradigma de la utópica sociedad (raça) brasileña, fruto
de un ensamblaje real y exitoso.
Pero, talvez, se pueda entender también
como una fina ironía y, en parte, autoironía, acerca de la utopía modernista
de una nueva conciencia nacional-cultural brasileña. Y es que la motivación
de los asistentes al ritual no es particularmente profunda ni consciente.
Tal vez en el plano metafórico y satírico los macumbeiros representen el
afán de los modernistas de hechizar y cambiar la separación
irremediable de tres mundos demasiado diferentes, demasiado enredados en
el drama histórico, demasiado desinteresados los unos por los otros para
que este proyecto pueda ir más allá de una utopía o una grotesca. Es así
porque el espectáculo de los abogados y funcionarios bebiendo gotas de sangre
de la cabra y muchos litros de pinga, al lado del cuerpo convulsionado
de la médium no deja de tener carácter grotesco, lo cual aumenta su potencialidad
satírica.
Los mitos apócrifos
Tal
como ya se ha dicho, aparte de los motivos literarios basados en el imaginario
indígena precolombino y en el imaginario colonial se puede hablar todavía
en Mario de Andrade de los pseudomitos o mitos apócrifos,
que, en la mayoría de los casos, toman la forma de cuentos o anécdotas etiológicas
inventadas por Andrade aplicando la estrategia mitogenética análoga a la
de los Taulipang o los Arekuná. Estos episodios forman parte del ocioso
juego estético y literario, al cual se dedica el escritor en esta obra y,
al mismo tiempo, suelen tener carácter satírico. Veamos algunos ejemplos.
Las
tres plagas
"Maanape
gostava muito de café e Jiguê muito de dormir" empieza el cuento (inicio
del capítulo VI "A francesa e o gigante"). La adición al café y al
sueño que afecta a los hermanos de Macunaíma llega a convertirse en un obstáculo
para que éste último pueda llevar a cabo la tarea de construir "um papiri" [7] para los tres. Al ver la poca predisposición
de colaborar por parte de los manos Macunaíma tiene rabia de ellos
y de nuevo recurre a la astucia para obligarles a trabajar. Convierte una
cucharilla en un bichinho, la esconde en el polvo de café y pide
al bicho que, cuando Maanape venga para beber café, le muerda en la lengua.
Cuando esto sucede Maanape "teve raiva" y echó el bicho "muito
para longe". No obstante la intriga dio el fruto: el mano no
ha podido saciar su sed de café. Para combatir el sueño de Jiguê Macunaíma
convierte "um cabeceiro de algodao" en una tatorana [8] blanca que chupa tanta sangre
del hermano que éste no puede conciliar el sueño.
De paso la tatorana adquiere
el color rosado, como resultado de la mezcla de su blancor original y el
rojo de la sangre que ha bebido. Pero aquí no acaban las plagas, puesto
que los hermanos en el fondo se dan cuenta de que detrás de sus desgracias,
es decir las dos plagas y, quizás sobre todo, la desgracia de tener
que volver a trabajar, está Macunaíma. Deciden, pues, tramar la venganza:
mientras están edificando la barraca tiran contra su hermano un ladrillo.
Pero el ladrillo "para nao machucar muito" se convierte en una bola
de cuero "durísima". Jiguê pasa la bola a Maanape y éste "com
um pontapé mandou ela bater em Macunaíma. Esborchou todo o nariz do herói.
(...) E foi assim que Maanape inventou o bicho-do-café, Jiguê a lagarta
rosada e Macunaíma o futebol, três pragas" (ANDRADE 1988: 48).
Aparte
de su carácter claramente satírico este cuento etiológico tiene un interés
particular desde el punto de vista del análisis de los procesos mitogenéticos
utilizados por Mario de Andrade dentro de la supuesta categoría del mito
apócrifo. Según Cavalcanti esta historia no es inventada totalmente por
Andrade sino que parte de nuevo de las leyendas recogidas por Koch Grünberg,
en este caso de la Saga 7 titulada "De cómo a arraia e a cobra venenosa
vieram ao mundo." Al confrontar la novela de Mario de Andrade constatamos
de nuevo el interesante juego literario de los elementos directamente recuperados
de la Saga taulipang y de las modificaciones o desarrollos superpuestos
por el escritor.
En la Saga, al igual que en la rapsodia, el motivo de la
acción del héroe es la rabia contra sus familiares, pero, contrariamente
a la novela se trata de uno solo de los hermanos: Ziguê (es decir Jiguê)
y, además, la causa de la rabia es desconocida. Aparece también el motivo
del "trabajo en equipo" pero en la Saga no se trata de una construcción;
los hermanos se van juntos de pesca. Otro elemento común que pone de manifiesto
uno de los rasgos principales del protagonista es su recurso a la astucia,
otro más de la larga serie, para castigar al hermano. También es fruto de
una incorporación directa de un episodio de la leyenda, en el cual, además,
de nuevo se manifiesta la capacidad de transformar objetos y seres vivos
en otros seres, en función de la necesidad inmediata del héroe. No obstante,
el escritor emplea su vena creativa y su autonomía artística para modificar
estos seres, puesto que en la leyenda taulipang la transformación se efectúa
de "uma folha de aninga [9]" en arraia (pez raya) y de "um cipó" (una liana)
en la serpiente venenosa. También son fruto de una utilización casi totalmente
fiel al original algunas expresiones pronunciadas por los personajes. En
la leyenda Macunaíma pregunta a Ziguê: "Qual! Isto dói, meu irmao? Mas
isto nao pode doer. Se fosse em mim eu nao sentiria dor". En la rapsodia
del escritor brasileño encontramos una expresión prácticamente idéntica:
"Está doendo, mano? Quando o bichinho me pica nao dói nao." En ambos
casos vemos que la astucia del protagonista viene acompañada por una cínica
picardía.
No obstante, gracias a la variación introducida por Andrade la
astucia de Macunaíma se ve castigada por medio del acto de venganza de los
hermanos, quienes, al romperle la nariz con el ladrillo convertido en la
pelota de fútbol, le dirigen con ironía la misma pregunta: "Uai! Está doendo, mano! Pois quando bola bate na gente nem nao dói!" Sin embargo, aun teniendo en cuenta todas estas
modificaciones no podríamos incluir este cuento dentro de la categoría del
mito apócrifo si no fuera por su tercer párrafo integralmente creado por
el escritor, a saber, la explicación etiológica del deporte nacional de
los brasileños: el fútbol.
Esta parte de la narración es fruto de la creatividad
literaria y, sin duda alguna, del sentido del humor del autor. Pero es una
creatividad literaria conscientemente fusionada con el conocimiento científico
de la metodología mitogenética de las cosmogonías indígenas, que, muchas
veces rechazan el concepto de la creación ex nihilo y optan por una
especie de emanantismo animista consistente en la creación a través de la
transformación. Evidentemente, la estrategia que tiene como objetivo explicar
el origen de las cosas en la cosmovisión indígena, en la rapsodia de Mario
de Andrade, se convierte en una jocosa expresión satírica sobre un fenómeno
social que ya entonces era suficientemente relevante en este país como para
ser considerado por este intelectual irónico y mordaz como una plaga nacional.
De vira-bosta a Pai do Vira
Otro
sabroso ejemplo de una pseudomitologización o mitologización apócrifa
es el cuento etiológico, esta vez sí, totalmente inventado por Andrade,
de Pai do Vira que se encuentra en el capítulo XII "Tequeteque,
Chupinzao e a injustiça dos homens". Este cuento, de nuevo, constituye,
según las palabras de Cavalcanti "uma imitaçao dos processos populares
interpretativos dos fenómenos naturais" (CAVALCANTI 1955: 191) y, concretamente,
de los hábitos alimenticios de las aves del género Molothrus, que
suelen remover los excrementos del ganado con el objeto de recoger granos
y semillas. Según se desprende de las descripciones de los procesos etiológicos
efectuadas por Koch Grünberg, los indios creen que cada especie procede
de un pai (padre) que es uno de los animales pero que, a la vez es
todos; es un arquetipo de su especie. Así sucede, por ejemplo, con Pauí-Pódole [10], es decir Pai do mutum, un ave galinácea de género
Crax. Otro ejemplo es Kasana-Pódole, es decir, Pai do urubú,
un catartídeo (familia del buitre) muy popular en Brasil, etc. Volviendo
al ave Molothrus que protagoniza la presente anécdota etiológica,
éste recibe popularmente, según la región de Brasil, el nombre de azulao,
iraúna o vira-bosta (en traducción literal: "remueve-boñiga")
debido a sus hábitos alimenticios mencionados más arriba. Utilizando la
estrategia etiológica indígena Andrade propone otro chiste, en este caso
de carácter etimológico, ya que denomina a la inocente criatura como Pai
do Vira [11].
Esta vez, al parecer, no persigue ningún
tipo de connotación satírica más profunda, sino meramente el efecto de la
comicidad que se debe al gracioso contraste entre cierto pathos mitológico
inscrito en la denominación del padre de un género (Pai do ...) y
la sustitución del nombre del género del ave en cuestión por un apodo respectivo
precisamente no a la más noble de sus costumbres.
Se
podría multiplicar los ejemplos de este extraordinario juego interdisciplinario
entre antropología, etnografía, etimología, crítica social y ocio creativo-literario
llevado a cabo por el escritor paulista, sin embargo lo impide el espacio
reducido de este trabajo. Limitémonos al menos a la enumeración de los ejemplos
más destacados: cuento etiológico sobre el juego de truco (o truque) (ANDRADE
1988: 44); la etimología y el espectacular itinerario semiótico de la voz
puíto (ANDRADE 1988: 89); cuento etiológico sobre el carrapato
(garrapata) (ANDRADE 1988: 126); anécdota etiológica-etimológica sobre
la expresión "Va tomar banho" (ANDRADE 1988: 66) etc. [12] Pero más que de presentar un catálogo exhaustivo de este tipo
de mitos se trata aquí de ilustrar, con la ayuda de los ejemplos presentados
más arriba, uno de los procedimientos creativos más interesantes al que
recurrió Mario de Andrade al elaborar la trama rapsódica de su obra.
Conclusión final: del proyecto modernista a una elegía
Antes
de poner el punto final a este análisis es menester volver a la pregunta
planteada al inicio respecto al proyecto modernista de la unidad de la cultura
nacional plasmada en esta obra. Todo parece indicar que la autoevaluación
del éxito del proyecto por parte del escritor es más bien pesimista.
Podemos
deducirlo, entre otros, del cambio del título inicial: Macunaíma o herói
de nossa gente al posterior Macunaíma o herói sem nenhum caráter.
Este cambio indicaría que la fusión o la síntesis de las culturas, en
realidad, no es más que una utopía. Podemos deducirlo también del hecho
de que el contacto con la cultura occidental (el viaje de Macunaíma a Sao
Paulo) le lleva a un auténtico fracaso identitario, puesto que no resiste
a la tentación de renegar de su identidad amazónica y querer asimilarse
dentro de esta cultura (en su versión, dicho sea de paso, no particularmente
elevada: de hecho lo que mejor conoce de esta cultura es el funcionamiento
de la prostitución y el atractivo poder del dinero).
El sucesivo debilitamiento
de su identidad coincide con su paulatina decadencia física y ésta, a su
vez, es paralela al exterminio de su pueblo otrora felizmente asentado en
las riberas del río amazónico Uraricoera. Mario de Andrade reconoce tener
una actitud muy afectiva hacia su protagonista, debido a la cual, al escribir
estas últimas escenas no puede evitar la tristeza. Pero ni siquiera él,
a pesar de ser el autor, no puede oponerse a la férrea lógica de la obra
que, tal como sucediera en las novelas de Henry James, va adquiriendo cada
vez más autonomía llegando a "imponer" al autor soluciones que no son de
su agrado pero que derivan irremediablemente de la realidad de Macunaíma
-en tanto que un personaje individualizado- y de la realidad de su tribu
-en su calidad del personaje colectivo-. Por eso escribe en una carta a
Álavo Lins en el año 1942:
Veja
o <caso> do Macunaíma. Ele seria o meu mérito se saísse o que
queria que saísse. (...) Quando o herói desiste dos combates da terra
e resolve ir viver <o brilho inútil das estrelas> eu chorei. Tudo
nos capítulos finais foi escrito com uma enorme comoçao, numa tristeza,
por várias vezes senti os olhos umidecidos, porque eu nao queria
que fosse assim! (ANDRADE 1988: 415;
el subrayado es mío)
De
este modo, cierto optimismo modernista, que, a pesar de una actitud siempre
irónica y satírica, Mario parecía tener al iniciar la escritura de su obra,
va convirtiéndose, mientras avanza la trama del relato, en una actitud de
nostalgia. La rapsodia va adquiriendo tonos de una elegía lírica, en la
cual, no obstante, el pathos típico de la poesía elegíaca se ve sustituido
por la ternura mezclada con una íntima tristeza por la desaparición inevitable
del componente más frágil y vulnerable de este triple mosaico de las tres
culturas. Desaparición antes de que el mosaico realmente llegara a existir
como tal, antes de que sus piezas llegaran a mezclarse y encajar, antes
de que un proyecto utópico trabado en las mentes de unos escritores y etnógrafos
se convirtiera en una realidad social y cultural. Así pues, el epílogo de
la obra se convierte en una nostálgica necrología poética:
Nao
havia mais ninguem là. Dera tangolomango [13] na tribo Tapanhumas e os fihlos dela se acabaram
de um em um. Nao havia mais ninguem lá. Aqueles lugares aqueles campos
furos puxadouros arrastadouros meios-barrancos, aqueles matos misteriosos,
tudo era a solidao do deserto... Um silêncio imenso dormia à beira-rio
do Uraricoera. (ANDRADE 1988: 167)
También
el héroe, extenuado tras sus luchas fracasadas por recuperar muiraquita
(el talismán que simboliza a Ci, la Emperatriz de la Selva, el amor
perdido de Macunaíma pero, al mismo tiempo, su perdida identidad del Emperador
de la Selva Amazónica) comparte la suerte de su tribu y, al igual que sus
antepasados, se convierte en una constelación, concretamente la de la Osa
Mayor, que ilumina al mundo con su "brillo inútil":
De
tanto penar na terra sem saúde e com muita saúva, se aborreceu de tudo,
foi-se embora e banza solitário no campo vasto do céu. (p. 168)
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[1] Es más, incluso paradójicamente, al buscar la expresión del carácter
brasileño en más de una ocasión cree conveniente trascender el límite
geográfico y cultural de su patria. Es así cuando Macunaíma va la tierra
de los ingleses (Guayana) o cuando surge la cuestión de la conciencia
hispanoamericana.
[2] Citado por C. Mathière, "Golem" en Le Dictionaire des Images Littéraires,
(BRUNEL 1988: 651)
[3] (KOCH 1917, Vol. II: 42). Véase también (CAVALCANTI 1955: 128).
[4] Véase la posible explicación del origen fitogeográfico de la contaminación
del mito taulipang por el motivo de la imposibilidad de crecer (CAVALCANTI
1955: 132)
[5] Quiere decir: "Mucha hormiga y poca salud son los males de Brasil". (La
saúva es un tipo de hormiga gigante y voraz muy frecuente en Brasil) Esta
exclamación funde "dos frases célebres de la historia cultural brasileña:
la de Saint-Ilaire –<O el Brasil termina con la saúva o la saúva termina
con el Brasil> que sintetiza (...) los daños provocados por esas hormigas
a las plantaciones de los colonizadores y la expresión <pouca saúde>,
metonimia de la sentencia del gran médico brasileño Miguel Pereira: <el
Brasil es aún un vasto hospital>" Mello de Sousa, G. El tupí y el
laúd, en (ANDRADE 1979: XXXI)
[6] Según se nos anuncia en el primer capítulo de la rapsodia, Macunaíma
era "preto retinto" (p. 5) y su madre era "índia tapanhumas" (p. 5). El
autor juega aquí con el doble significado de la palabra indígena tapanhumas,
que denomina por un lado "uma tribu lendária pré-colombiana" y,
por otro "os negros africanos que se refugiaram na selva", en "Dossier
da Obra: Memória" (ANDRADE 1988: 460)
[7] "Uma barraquinha (...) mais ou menos provisória" (CAVALCANTI 287)
[8] Nombre genérico de una larva de un insecto, en general de una mariposa.
(CAVALCANTI 301)
[9] "(…) planta que cresce nos lugares alagados e terras baixas (…)" (CAVALCANTI
1955: 242).
[10] Pódole significa padre en taulipang.
[11] Virar: 1) remover; 2) volverse, hacerse.
[12] Todo el capítulo IX de la rapsodia (ANDRADE 1988:
72-86) es una suerte de lectura mitogenética del mundo occidental representado
por la ciudad de Sao Paulo, percibido por Macunaíma, quien aplica sus
mecanismos gnoseológicos para dar significado etiológico a los fenómenos
urbanos. Con esta estrategia descriptiva se mezcla la parodia de los cronistas
europeos aplicada a la inversa: Macunaíma se convierte en un cronista
indígena que describe las incomprensibles costumbres de los "autóctonos"
blancos, habitantes de la ciudad. El efecto es sumamente cómico y, sin
duda se puede afirmar que, en este capítulo Mario de Andrade alcanza la
cumbre de la expresión satírica que ridiculiza por un lado la ingenuidad
de los cronistas y, por otro, un rasgo del pueblo brasileño que al escritor
le irritaba particularmente, a saber, la pedantería. Según asevera el
mismo Mario de Andrade en su carta escrita a su gran amigo Manuel Bandeira
el 7 de noviembre de 1927, varios meses antes de la primera publicación
de la obra: "Quanto ao caso da Carta pras Icamiabas, tem aí um milhao
de inetçoes. (...) Primeriro: Macunaíma como todo o brasileiro que sabe
um poucadinho, vira pedantíssimo." (ANDRADE 1988:
396) Se ve este rasgo en el uso pretencioso y
torpe de la lengua portuguesa (por ejemplo en vez de "versículos de la
Biblia" escribe "testículos de la Biblia") recientemente adquirida por
Macunaíma en calidad de salvaje "blanqueado" literal y metafóricamente.
Un magnífico análisis de las numerosas connotaciones satíricas incluidas
en este capítulo puede encontrarse en el artículo de M. A. Fonseca "A
carta pras Icamiabas" (ANDRADE 1988: 278-294)
[13] "Dar o tangolomango – morrer", (CAMARA 2001: 666)