¿Y qué orientar una idea dominante, sostenida, desarrollándose a lo largo de toda una formulación, de una explicitación, de una certeza fruto de una conjetura?

2.-No es cuestión de demostrar, sino de especular sobre la verdad:

En el texto citado Poe juega a contraponer "dos caminos transitables que condujesen a la verdad". Y se burla de la "filosofía deductiva o a priori" encarnada en Aristóteles (el carnero lo llamará ) y del "método inductivo o a posteriori" sostenido por Bacon (el chanchito). Plantea entonces un camino distinto, "la gran avenida ... de la "Consistencia". Kepler y Laplace "se consagran a la especulación y a la teoría"... "piensan especulativa y teóricamente; y sus teorías van, sencillamente, tamizándose, clarificándose, depurándose poco a poco de toda la paja y materias extrañas que perjudican a su cohesión, hasta que aparece al fin, en su solidez y pureza, la perfecta "consistencia", (...) una absoluta e incontestable verdad".

Sostiene allí que Kepler "adivinó; o mejor dicho las imaginó" a estas leyes, guiado no por la inducción o la deducción que nada podrían probar entonces, sino por la intuición.

Se traza un plan de acción guiado por una incomprensible certeza intuitiva que deber de ir despej ndose paso a paso. "La claridad , la inteligibilidad, (serán) uno de los caracteres esenciales de un plan general". Habrá que "reiterar en el pormenor", guiados no por una idea sino por "un esfuerzo hacia una idea", la dirección hacia "una palabra", "el pensamiento de un pensamiento". Habrá que formular distintas proposiciones, avanzar en ellas. "No se trata de establecer un parangón entre dos hipótesis, entre dos argumentos, sobre cuya respectiva validez esté llamada a decidir la razón; se trata de dos conceptos, directamente contradictorios, los dos de una imposibilidad reconocida, y de los cuales el uno, según nos dicen, puede sin embargo aceptarse por la inteligencia, en razón de la mayor imposibilidad que impide aceptar el segundo. La alternativa no radica entre dos dificultades; supone simplemente, que elegimos entre dos imposibilidades. Sólo que la primera admite grados, mientras la segunda no..." Sostendrá que "la intuición es la convicción nacida de ciertas inducciones o deducciones, cuyo desarrollo fue lo bastante secreto para pasar inadvertido a nuestra conciencia, eludir nuestára razón o desafiar nuestáro poder expresivo".

"Tales ideas, tales concepciones-pensamientos monstruosos, que ya no son pensamientos, ensueños del alma mas bien que razonamientos o consideraciones de la inteligencia- tales ideas, repito, son las únicas que podemos crear en nosotros al empeñarnos en aprehender..."

Más adelante escribe "pero ya hice notar en otro artículo (el pie de página nos indica que se refiere a cuento El doble asesinato de la calle Morgue) que si la razón, persiguiendo lo verdadero puede encontrar su camino" es gracias a las dificultades, a la particularidad que permite "dar un salto hasta el secreto". Se siente el secreto, está aquí cerca, "entonces me digo: detrás de esta imposibilidad aparente ha de encontrarse lo que busco (...) cuando esta dificultad se resuelva, encontraremos implícita en el procedimiento de solución, la clave del secreto que investigamos".

Ensayo pleno de sugerencias -como él sostiene- de afirmaciones sorprendentes (el universo se expande por ejemplo, fruto de algo similar al Big Bang), donde interrogándose por "el comienzo de las cosas" luego de reconocer a la voluntad de Dios como causa primera de la creación del universo, dice que "la acción primitiva (...) debe de haber sido independiente de todo lo que la gente llama principio (...) porque la creación de la molécula material absoluta ha de ser considerada como una concepción más bien que como una acción". Busca afanosamente hacer pie en la lógica para sus afirmaciones sosteniendo que sólo ésta guía a la verdad "en toda ciencia, salvo en la Lógica, un axioma es una proposición que proclama ciertas relaciones concretas que parecen demasiado evidentes para ser discutidas "(...) lo que hoy es evidente puede no serlo mañana, "vemos pues que el principio axiomático es susceptible de variación" y los axiomas y verdades que de ellos se derivan también. Ninguna idea axiomática entonces, es base segura, postular el principio lógico o la suposición para el inicio de una formulación.

3.- El método detectivesco:

El cuento Los crímenes de la calle Morgue se ofrece como un verdadero manual de procedimientos para un detective que se precie, un compendio del método detectivesco y la investigación conjetural. Podemos dividir en tres partes o exposiciones al cuento. Una primera donde presenta las características del análisis y del analista, una segunda parte donde ofrece un ejemplo de análisis en un marco no policíaco (adivinación del pensamiento) y un tercer momento en que resuelve los crímenes.

Toma la primera parte o prefacio -no de un tratado, sino de una narración peculiar- para explicarnos -vía las opocisiones entre desarrollos cercanos- qué es analizar; diferenciándolo del cálculo: el cual lo remite a operaciones inductivas y deductivas -como las necesarias para el juego del ajedrez. El análisis en cambio, excede los límites de la mera "aplicación de las reglas" o la "simple ingeniosidad".

¿Pero cúal es el rasgo distintivo en la oposición análisis - ingenio? Introduce párrafos más adelante otra vinculación entonces: ingenio y fantasía versus imaginación y análisis ("De hecho, se observar que lo ingenioso es siempre fantástico, y el imaginativo no es otra cosa que analítico"). Nos obliga a transitar por sus ensayos. En "Fantasía e imaginación", comienza estableciendo la clara oposición entre "la fantasía (que) combina ...y la imaginación (que) crea".

Inmediatamente -fiel a su modo de argumentar-, concluye que ambas "crean casi nada", por cuanto "toda nueva concepción son simples combinaciones". Notemos la apelación explicativa al modelo químico, el que se hace explícito en su corto ensayo "Imaginación", dice: "Pero lo que con frecuencia sucede análogamente en la química física se da con la misma facilidad en la química inteligente, y ahí la mezcla de dos elementos da como resultado algo que no posee las cualidades de ellos o incluso nada de las cualidades de ambos. Así (en este aspecto, podemos enfatizar) la gama de la imaginación resulta ilimitada". Resulta interesante el rumbo que toma el contraste en el texto anterior, puesto que afirma para la imaginación que: "se emplea con fines (más) elevados"; para inmediatamente relativizar la afirmación: "la experiencia prueba que tal distinción es insatisfactoria".

Notamos su estilo, yendo y viniendo por la argumentación, trabajando sobre los matices, para señalar la distinción, el rasgo. "Lo que conocemos y sentimos como fantasía ser solo fantasía, cualquiera sea el tema al cual se aplique (...) Ningún tema podría elevarlo al plano de lo ideal"; guardando este lugar o "sitial" para lo imaginativo, la "verdadera idea", frente a la falsa. Apela al término: "místico", "en el sentido de Augustus Schlegel y de la gran mayoría de los críticos alemanes", designando una "corriente sugestiva" que subyace por debajo del texto, latente, "expresión mística o secundaria", "que posee la fuerza del acompañamiento en la música". De lograr escuchar este acompañamiento sugerente y dejarse embargar por la música, se trata entonces.

Entrega una larga lista de cualidades: cualidad de la observación, (saber qué se debe mirar guiado por la idea dominante o intuición que conduce el proceso de ver) y retención de observado ("Observar atentamente es recordar distintamente); mente abierta a cualquier información, o deducción externa a la propia, lee los rostros y sus cambios imperceptibles, lo que le permite "adivinar" estados anímicos y procesos mentales; lee gestos y tropiezos, sutilezas e insignificancias evidentes, "a los ojos": como la carta expuesta por el Ministro en "La carta robada", ("La verdad no está siempre en un pozo", afirma, debemos mirar de costado, por el rabillo). "Poe, el semiótico, recorre la gama de posibilidades: inferencias, razonamiento inverso, signos visuales, sensoriales, y acústicos, lectura de las expresiones y los gestos".

Iniciado el relato de que acontece con el detective Dupin, (segundo momento), nos presenta un personaje, a quien el narrador conoce en una oscura librería, buscando ambos "el mismo raro y notable libro", quien compartiendo una caminata por las calles de París, en un estado anímico y mental particular, (subrayo esto, y podemos suponer que ambos, "tomados del brazo", buscaban "los estímulos mentales que la observación podía proporcionarles"), caminando así, sorprende a su amigo leyéndole el pensamiento, pudiendo reproducir la cadena de asociaciones que lo llevan a culminar pensando en una persona. " -Dime por Dios - exclamé- el método". Lo que no aclara en la explicación que nos brinda, es que sabe el buey con que ara, puede ponerse en el lugar del otro, se identifica de tal modo a él, su semejante, como para conjeturar el rumbo de su pensamiento a partir de los indicios observable y audibles que le da. Como en el caso del Ministro y la carta robada, puede resolver la cuestión a partir de identificarse al oponente y pensar como él. Tenemos entonces: un estado anímico y mental en el que se da el proceso de raciocinio conforme lo entiende Dupin; un conocimiento, general y particular, información de quién es el otro -se quedaban hasta altas horas de la noche discutiendo y charlando, un vínculo los unía- ; hasta que algo, un hecho observable dispara el proceso, un hecho que no es cualquiera, un recorte conforme la mirada particular del detective y la intención, el estado anímico, venteando el lugar hasta encontrar lo que se busca -que no se sabe qué es- (no se qué busco, hasta que no lo encuentre, no podré saber que estáaba buscando, podría ser la frase que exprese el estado).

La secuencia en el cuento es la siguiente: salen por la noche, -como los animales de caza- buscando "los estímulos mentales que la tranquila observación" podía darles, vienen, tranquilos, pero buscando algo que permita poner a prueba el método, (es probable que de esto hayan estado charlando entre otras cosas, o mejor aún, que ni haga falta charlarlo).

Primero entonces, un estado anímico y una experiencia acumulada previa al hecho que deber aparecer ("yo no busco, encuentro"). "Además, parecía sentir un vivo deleite" en el ejercicio de la habilidad analítica, ganado por el placer: "sus ojos estaban vacios y carentes de expresión, mientras su voz, por lo general de tenor, se elevaba..."

Aparece la circunstancia, que antecede el hecho observado: un frutero choca al narrador empujándolo contra un montón de adoquines, ¿y porqué es importante? "Tú clavaste la mirada en el suelo, contemplando con expresión de enfado todos los hoyos y surcos del pavimento...; por ese detalle deduje que continuabas pensando en las piedras". Ese detalle, que él deduce a partir de un "hecho observado", había piedras por que estaban reparando la calle cuando chocó con el frutero y se dobló el pié, ese detalle, resignifica -para la mente de Dupin- lo anterior, indicándole que allí hay un caso, algo para leer; ­ya conjetura!

Observa signos exteriores y deduce de su propia hipótesis provisional, lo que puede estar pensando, y los observables parecen corroborarlo.

Mueve los labios, el rostro expresa emoción, piensa, murmura una palabra: estereotomía. (El diccionario nos indica: Del griego stereós, sólido, puro, y tomé, talla, sección. Arte de cortar maderas y piedras.) Y saca de la galera proyectiva, "sabía que no podías decir estereotomía sin pensar en los tomos y las teorías de Epicureo" -de las que habían estado hablando

- (si yo lo pensé, él lo pensó). Construye una cadena asociativa "necesaria", separando la palabra y vinculando tomía con tomos, las teorías de Epicuro y la constelación de Orión, construcción confirmada porque miró hacia lo alto "y al hacerlo me aseguré de que había seguido tus pasos correctamente". Construcción más audaz aún: el autor satírico cita un verso en latín para burlarse de Chantilly, verso al que habían aludido al hablar del cambio de la letra U por la O. "Era evidente que no dejarías de relacionar las ideas de Orión y Chantilly (...) me di cuenta porque te vi erguirte".

Presenta aquí un ejemplo donde lo vemos aplicando el método a un caso de adivinación de pensamiento (adivinación analítica por oposición a la adivinación inspirada). No está todavía totalmente logrado por cuanto no hay crimen para resolver, por lo que pasemos al tercer acto.

Antes de entrar a la escena del crimen da unas vueltas alrededor de la casa, "minuciosamente"; no sabe qué busca, (no tiene porqué encontrar nada -lo cual también puede ser indicio de algo, algo sospechosamente limpio por ejemplo-) pero debe merodear, ventear la zona, ponerse en situación de caza, recorrer el territorio... Pero ¿constituye éste un primer momento en el razonamiento conjetural, un tiempo de merodeo por el problema, juguetear sin ningún rumbo, pero guiados por la intención de encontrar algo, que habrá que reconocer -descubrir- como una pista? La respuesta es sí, pero a condición de algo más.

Dupín se acerca al lugar del crimen, a la escena, guiado por un interrogante, que no termina de formularse en palabras. Tiene un problema que no puede expresar todavía. "Algo" le llama la atención, lo pone en situación de alerta, "le hace levantar las orejas de lince" y comenzar a caminar venteando. Una intuición lo despierta del sopor felino y lo pone en movimiento. Algo "en si mismo suficiente para engendrar la sospecha que pueda dirigirnos para todo ulterior avance en la investáigación del misterio".

Deducciones legítimas las llama. Sospecha, intuición, algo que hace tope o que no cierra, que necesita pensarse viendo la escena, pero que ya está allí. Y estáo comienza a direccionar. Hace poner en movimiento al analista, al detective Dupin, o al felino silvestáre.

Pero no puede formularlo como una proposición. No puede decir todavía qué piensa. No tiene estáatuto de hipótesis provisoria, de conjetura, pero parece adecuado. Una idea que se le ocurre (extraña, podemos suponer, nueva, loca, ridícula tal vez si la escuch semos; pero adecuada...). "He querido decir que las deducciones son las únicas adecuadas, y que la sospecha es el resultado inevitable que se origina de ellas. No obstante, en qué consiste tal sospecha no lo diré todavía. Solamente quiero que tengas en cuenta que para mí tiene fuerza suficiente como para dar una forma definida..., una determinada tendencia a mis investáigaciones en aquella habitación".

Además podemos suponer a Dupin interesado. Quiere ir. Se invita a la escena del crimen. Lo guía el deseo y la sospecha. Lo impulsa el deseo y lo guía la sospecha. Así lo encontramos merodeando la manzana donde está enclavado el edificio; en el cuarto piso ocurrió el crimen.

No nos lo dice el autor ni Dupín, pero ya vio y encontró algo que no sabe para qué le servirá pero le llamó la atención: una cinta grasienta que recogió al pié de la barra del pararrayos. Luego cobrará forma todo esto, luego serán hechos indiciales -en una lectura histórica, y luego que hayamos interpretado-; signos -en el campo de la semiótica, creado el campo en el que éstos deberán leerse-. Por ahora una cinta grasienta (como la que podría usar un marinero francés para atar su coleta; al pie de una barra que asciende desde la tierra hasta el techo del edificio).

Entrar al cuarto herméticamente cerrado y escrudiñar todo, incluso los cuerpos, (allí debe notar las marcas, la posición de la mano para estrangular, la fuerza). Además el mechón de pelo tostado, idéntico al animal descripto por Cuvier. Entonces si las voces, (ahora sí). Le pregunta si observó algo peculiar al narrador. El sí.

Lo que direccionó y luego ordena toda la información obtenida, y sostiene la construcción razonante que ya tiene y no se atreve a formular en voz alta, es lo que no está presente en el diálogo: la falta de significado de la voz que dialoga con el francés, no es reconocida por los hombres, ¿cómo dialoga entonces?, las voces de un francés y de un extranjero, que ninguno de los testigos -extranjeros también- puede reconocer, le otorga el caracter de extranjeridad a la lengua, a los chillidos del mono.

Este es el horror que todos niegan. Lo olvidado (¿reprimido?) por cada uno de los testigos entrevistados, aflora allí como terror a ingresar al cuarto, a la escena siniestra de este díalogo imposible. Dupin lee, aguza las orejas. Allí estuvo siempre la sospecha. La intuición señaló el rumbo. La orejas se alzaron para escuchar lo que no fue dicho: el grito no es humano. Nadie observa lo que él escucha. Nadie se hace problema, problematiza este pequeño dato, incongruencia que está a la vista de todos, al oído del que pueda "alzar las orejas". Entonces la voz no es humana. Luego un animal. Luego buscar información respecto de los monos y algún circo y tender la trampa (trampa que se tiende, razonando como lo haría el otro: "seguramente él razonará así").

¿Y el misterio de la salida? Un mono no se evapora, la chimenea se angosta -imposible por allí-, necesariamente es por la ventana cerrada, clavada. No importa el clavo, es por allí, la consistencia del proceso razonante, lo lleva. Y el clavo no es tal -se encuentra partido, más no a la vista- ni lo hermético del enigma.

El relato todo se ofrece como modelo literario y ejemplo de razonamiento, construcción del camino -especulativo- de acceso a la verdad. En ello reside el grato placer que nos promueve su lectura, en su doble esencia: poesía y razonamiento.

Una intención guiaba a Poe: conjeturar. Explicar que se puede conocer lo que parece misterioso, imposible, irracional -para los racionales de siempre- que la poesía marca el rumbo del análisis riguroso, sin concesiones, con la intuición como norte a la verdad.

De hecho lo cita en el cuento al hablar de la policía de París, tan alabada por su sagacidad, es astuta, pero nada más. (...)Vidoc, por ejemplo, era un buen adivinador y hombre perseverante, pero como no había educado el razonamiento, se equivocaba continuamente (...) miraba el objeto demasiado cerca.

Podríamos pensar en incluir dentro del género de relato detectivesco a otros cuentos que escribió Poe, en los que vemos utilizar el mismo "estilo" razonante (ratiocination) en la solución de un crimen o de un misterio. Forzando aún más la clasificación, podemos encontrar cómo se vale de este proceso de razonamiento, para evaluar y resolver distintas situaciones de peligro algún personaje, por ejemplo en "Un descenso a Maelström" el narrador utiliza el ratiocination para salvarse "analizando las diversas formas físicas de los objetos que flotaban" dentro de un enorme remolino en el que se encontraba atrapado (Ver el excelente artículo de Nancy Harrowitz : El modelo policíaco: Charles S. Peirce y Edgard A. Poe, sobre todo El raciocinio y Poe).

No obstante ello, solo estos tres cuentos citados presentan la forma clásica del género: un detective por fuera de la fuerza policíaca que resuelve el caso gracias a su particular "método".

Respecto de la posibilidad de encontrar la aplicación de este método razonante en otros textos escritos con anterioridad, consultar el desarrollo realizado por Carlo Ginszburg en Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y método científico, donde rastrea antecedentes en la Biblia, el Zadig de Voltaire, etc.

Ver en M. Bajtín "El problema de los géneros discursivos" en estética de la creación verbal 1982.

Ver ensayos de E. A. Poe, principalmente "La filosofía de la composición", donde plantea que es necesario tener presente el efecto esperado, la impresión que se pretende obtener, para mejor elegir el tono, la combinación de sucesos, que ayuden en la producción del efecto. En este sentido postula el desarrollo de un plan de acción de la obra. "Un hábil artista literario ha construido un relato". Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayuden a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al diseño preestablecido". Este modelo guiará también su intención de presentar y aplicar su estilo razonante (ratiocination) inventando el género policial, logrando con ello el "efecto preconcebido", según la hipótesis.

Consultar "Del cuento breve y sus alrededores" de Julio Cortazar. "Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgard Allan Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios (...)".

O la referencia que realiza en "Confieso que he vivido y otras entrevistas". "Poe me enseñó lo que es una gran literatura y lo que es el cuento"

Recordar que el autor de los crímenes es un simio. En otro lugar del presente trabajo se abordan otras hipótesis ligadas al horror. Es de notar que lo verdaderamente enigmático y siniestro de estos horrorosos crímenes, es esta voz chillona, que nadie -no obstante sus diferentes nacionalidades- puede reconocer como lengua materna o ajena, por contraste con la voz áspera del francés. Nuevamente se presenta el dueto, el confronte de opuestos, conforme al estilo razonante y argumentativo de Poe y su forma de trabajar el texto. Chillidos - palabras, hombre - bestia, nativo (es un francés) - extranjero (es un simio), significado - puro grito, la razón - lo otro.

La serie de misterios (tanto para este cuento, como tomando al mismo en cuanto el que inicia la cadena), se inaugura con una voz, un chillido, que nadie apunta como puro grito o ruido, sino que señalan -al desconocer su filiación-su adscripción a la lengua. Ruido, sonido -nadie se atreve a entrar dentro del cuarto- pero no cabe duda que humana, para estos hombres que aguardan fuera con temor. Extraño diálogo al que asistimos, entre una voz grave que repetía sacré, diable y una vez mon Dieu y un chillido.

Hago mía la afirmación de José Luis Rodriguez García en su libro "Verdad y escritura", donde a propósito de la forma en que E. A. Poe trabaja en sus textos el espacio y lo arquitectónico, dice: "La presentación escénica de los relatos poeanos diseña geografías confusas, sombrías, intranquilízadoras: preparan, en efecto, esa "atracción al abismo" que Baudelaire subrayara como significativa de su obra. (...) Pues bien, el escenario es un síntoma en su literatura". En este sentido, define un espacio cerrado donde se jugará el juego interpretativo. Donde -como en el síntoma- se muestra velando, se oculta mostrándose allí.

Se introduce aquí una cuestión cara al modelo de razonamiento propuesto: la cuestión de la verdad. Notemos que no habla Poe de verosimilitud o verificación. El método se postula como herramienta para el acceso a la verdad.

Leer al respecto el interesante trabajo de María Luisa Rosenblat "Lo fantástico y detectivesco". Para el tema en cuestión ver el Capítulo 1 de la segunda sección: "La génesis del relato detectivesco"